J.Jarmush, LIMITS OF CONTROL (2010)

Un homme, noir, bien mis, impassible, parcourt l'Espagne au gré des messages codés qu'il reçoit d'individus rencontrés comme par hasard. Nous ne saurons rien de lui et de ses motivations, ni de ceux qu'il croise; il y a bien un genre de dénouement, mais qui enseigne peu.

Chacun des « messagers » rencontrés par le lonely man – ainsi nommé au générique – se fend d'un monologue vaguement philosophique. Voici en substance, le propos que lui tient une charmante asiatique: «l'univers n'a ni centre ni limites. Il n'y a que des molécules en vibration». Limits of Control se veut vraisemblablement une symbolisation de cet univers, et n'a de ce fait ni centre ni limite. Pas de centre car il refuse un foyer producteur de sens, pas de limites car l'oeuvre ne constitue pas une totalité ordonnée. Il n'y a ni sujet ni monde, seulement des mouvements, des relations, des lignes de fuite. Le lonely man est certes omniprésent à l'écran et soutient constamment «l'action»; cependant il est sans intériorité, il est une fonction qui traite des informations et non un sujet qui donne du sens – il décode et n'interprète pas. Simple opérateur, il répète les mêmes opérations: s'assied en terrasse, commande toujours deux express – coquetterie un peu agaçante –, rencontre quelqu'un, échange avec lui boite d'allumette contre boite d'allumette (avec message à l'intérieur). Chaque rencontre est comme l'étape d'une mission et conduit à un déplacement – à défaut d'une véritable action – qui mène à une nouvelle rencontre, jusqu'à l'aboutissement obscur de la mission.

Limits of control est ainsi un film extrêmement formel et du point de vue du genre cinématographique, comme le squelette, la trame formelle d'une sorte de thriller avec parcours initiatique. On n'est pas pour autant dans le pastiche qui joue sur la structure et sur la matière du genre qu'il caricature. Au prix d'un léger anachronisme, on pourrait dire de Limits of control, que c'est un film « structuraliste ».

Est-on face à une forme sans fond, une syntaxe sans sémantique? Il ne s'agit sans doute pas pour Jarmush de simplement s'amuser avec les codes d'un genre ou, comme par exercice, de se soumettre à une contrainte formelle poussée à l'extrême. Il y a cela mais aussi autre chose: Jarmush a pu considérer que le formalisme de Limits of Control n'était pas absence de signification mais était le moyen le plus pertinent de construire un univers esthétique correspondant au monde contemporain. La répétition indéfinie et comme automatique des déplacements, des communications, des rencontres-éclairs, constituent une structure en réseau dans laquelle les individus sont les noeuds eux-mêmes mouvants où se rencontrent les flux (de parole, d'information, de personnes – de toutes couleurs –, de marchandises...). L'univers sans centre ni limite, c'est le monde mondialisé. Cet univers n'est pas en toute rigueur un monde, puisqu'il est sans ordre, unité ou totalité; il est une structure ouverte, horizontale, sans profondeur, gouvernée par une sorte de rationalité dépersonnalisée.

Du point de vue esthétique, l'oeuvre est propre, léchée, géométrique (surcadrages, jeux de volumes...). Dans un monde ou domine un mouvement purement quantitatif – les individus ne semblent pas affectés par les événements qu'ils « vivent » – c'est la ligne horizontale qui domine, parfois équilibrée par la verticalité des tours ou des arbres sur les plaines. Lorsque le cercle intervient il ne joue pas son rôle: les fesses de Paz de la Huerta sont fort belles mais n'excitent pas le désir du lonely man – et encore moins son amour – et les mouvements quotidiens de taï chi qu'il s'impose semblent soumis à une stricte logique d'efficacité: il administre son corps en faisant, comme l'on dit, circuler les énergies.

Malgré son formalisme, le scénario est bien entendu susceptible d'interprétations. Il semble par exemple que dans ce monde plat les hiérarchies ne sont abolies qu'en apparence et que domine un pouvoir extrêmement puissant, agissant en secret depuis des tours d'ivoire. On pourrait aller jusqu'à considérer, face au comportement robotique des personnages, que ce pouvoir est du type « grande machine programmatrice » (à la Matrix), interprétation que quelques formules comme « tout est virtuel » pourraient corroborer. La mission du lonely man serait ainsi comme une révolte du programmé envers le programmateur, une sorte de bug dans le grand système économico-technico-sécuritaire. D'autres formules, plutôt opaques dans le contexte où elles sont énoncés – « la vie ne vaut rien », « celui qui veut se faire trop grand finit au cimetière » – peuvent exciter l'interprétation. Cependant, l'équivocité de Limits of Control n'est pas richesse.

La pluralité des interprétations possibles d'une oeuvre peut être une force ou une faiblesse. Elle est une force lorsque celles-ci s'inscrivent dans un horizon de sens suffisamment déterminé, une faiblesse lorsque l'oeuvre joue abusivement d'un propos équivoque. A cause d'une indétermination trop grande du sens et d'un usage gratuit du concept, c'est malheureusement le sentiment de vacuité qui domine et non la fascination devant le mystère. Comme souvent, dans un cinéma qu'on peut dire « post-moderne », la sous-détermination du sens – et donc l'ouverture d'un large espace de signification – est compensée par une sur-détermination esthétique qui, en singularisant détails, situations, ou personnages, les fait enfler en objets de spéculation. Chez Lynch ou d'une autre manière chez les frères Cohen, cela fonctionne plutôt bien. On a de fait, dans Limits of control, des personnages forts singuliers, des objets insistants (boite d'allumette, parka, les deux express...), des répétitions de situations insolites; mais tout cela n'a pas l'aura suffisante pour que l'on n'en reste pas au sentiment du bizarre. Excessivement contrôlé – et fort bien maîtrisé – du point de vue formel et plastique, Limits of Control manque de chair et de sens.

R.Emerich, 2012 (2009)

Un bon cataclysme a ceci d'intéressant que mettant tout sens dessus-dessous il impose à l'homme la confrontation avec tous les éléments. Lorsqu'en 2012 des neutrinos étonnamment actifs feront fondre le manteau terrestre tout ne sera plus que séismes, éruptions et raz-de-marées. Terre, feu, eau: la nature se déforme pour exploser en ses éléments bruts. Aussi pour sauver sa peau faudra-t-il faire preuve de beaucoup d'adresse: éviter de sombrer dans les entrailles de la terre, esquiver les boules de feu d'un volcan grand comme le Wyoming au commandes d'un coucou, ne pas périr noyé alors que ne restent hors de l'eau que quelques sommets himalayens. De tels événements sont une aubaine pour le cinéma puisque c'est l'occasion de décliner le film-catastrophe sous ses formes aériennes, volcaniques ou aquatiques; de soumettre aux plus rudes confrontations, l'homme, son fils, sa femme et sa machine. Sur ce point, 2012 accomplit quelques belles performances comme la course en limousine en plein effondrement de Los Angeles ou l'atterrissage sur glacier d'un Antonov AN 220 de 350 tonnes – avec sortie en marche au volant d'une Bentley.

Un cataclysme naturel est aussi une crise politique, et d'envergure mondiale; l'occasion de rencontres au sommet pour le président des Etats-Unis et, pour le spectateur, d'un tour du monde vu par l'Amérique d'aujourd'hui. On ne trouvera certes pas en 2012 de solides réflexions géopolitiques, mais même de divertissement, l'oeuvre est symptôme d'un état de l'opinion – et on sait que le cinéma populaire américain a presque toujours une dimension politique. On notera sur ce point la place notable de la Russie et surtout celle de la Chine dont la puissance de production et les hauts plateaux permettent la construction des « arches » destinées à sauver une partie de l'humanité – et au passage, via quelques bonzes forts sympathiques, une pensée pour le Tibet, sans toutefois le nommer. Quant à l'Europe, elle apparaît comme puissance mais dans une position secondaire. Enfin, l'Afrique, passive pendant les événements, s'étant néanmoins « soulevée » par la grâce de la tectonique des plaques, incarne en tant que seule terre émergée la promesse d'une renaissance de la civilisation une fois lavés les péchés du monde ancien. Ainsi est dressée une cartographie sommaire de l'état des rapports de force dans le monde du début du XXIème siècle et revisité, en un temps ou la peur du « climat » prend le pas sur la peur de l'atome, ce vieux fantasme du Nouveau monde: le monde nouveau.

Procédant à une totalisation géologique et géographique, 2012 ose à peine celle qui était la plus intéressante car culturelle: la totalisation historique. On dira que dans un monde où l'histoire est destinée à repartir de zéro il était naturel de la sacrifier. Elle avait pourtant toute sa place puisque une des deux ou trois questions que pose le film est précisément de savoir ce qu'il faut sauver de l'ancien monde: qui et quoi. Emerich a bien vu qu'il y avait là matière à réflexion, qu'en ces conditions de fin du monde où une sélection des hommes, des êtres et des oeuvres est nécessaire – puisque seule une partie de ceux-ci peut être sauvée – c'est cette sélection qui est l'enjeu réel. Malheureusement il la réduit au débat entre un méchant qui n'entend sauver que ceux qui ont payé leur place dans les arches et un gentil qui veut sauver tout le monde sans le pouvoir, ce débat se concluant sur une explosion de moraline difficile à supporter. Qu'aurions-nous aimé? Que soit traitée la question de la sélection et de la conservation. Or, cela aurait pu se faire sans préjudice pour le caractère grand public de 2012 : imaginons dans les arches quelques plans sur d'immenses bibliothèques d'incunables, des panthéons d'oeuvres d'art, des laboratoires où sont consignées substances étonnantes, cellules de toutes sortes et souches virales, un service zoologique avec les sections « reptiles », « insectes », « vers »; dans les soutes tout un mini-monde, inventaire de ce qui doit résister à la liquidation, collection géante de la diversité biologique et culturelle de notre planète! Le tout avec quelques responsables extrêmement sérieux décrivant d'un ton solennel ce que la caméra découvrirait à nos yeux! Il y avait là de quoi faire frémir le spectateur moyen: moins de fascination devant l'action et plus de vertige devant l'être. Las... Nous devons nous contenter d'une Joconde et d'une girafe comme métonymies de l'histoire de l'art et de la vie.

Les 2h40 de 2012 auraient pourtant permis ce genre de travail, et celui-ci aurait justifié cette durée. Mais non; 2012 reste un pur film catastrophe, avec, comme le veut la mode, une dose de second degré, un jeu avec les clichés qui est parfois de bon aloi, et une mise en scène plus ludique qu'effrayante des scènes d'action. Toutefois l'usage fréquent du gag et la présence de quelques personnages à trognes sont parfois contre-productif. La catastrophe recèle un sublime qu'il est dommage de court-circuiter: malgré sa naïveté, la bouche bée sied mieux que le rire bête. Mentionnons tout de même les rares mais forts plans d'effondrement objectif du monde humain où, libérés de la logique subjective de l'action, nous contemplons à l'écran un monde construit pour être détruit.
Voilà ce que le cinéma catastrophe, lorsqu'il n'est pas capable de faire de la politique ou de la métaphysique, peut faire de mieux. La puissance de l'image nous rappelle alors que les effets spéciaux, loin de trahir l'art comme on peut le penser hâtivement, appartiennent à l'essence du cinéma en tant que constructeur de mondes auxquels on doit, du point de vue perceptif, croire.

Peter Weir, PICNIC AT HANGING ROCK (1975)

Après deux plans sur un massif brumeux et inquiétant, les couleurs chaudes d'une prairie de graminées ouvrent la séquence où se dévoile l'intimité gracieuse des jeunes filles d'Appleyard College. Après la rumeur sourde qui accompagne la vue des rocs s'élève le chant des oiseaux et la mélodie claire d'une flûte; une voix humaine, féminine, fait transition, comme en suspens entre deux aspects de l'existence.

La première séquence à l'Appleyard College est merveilleuse de grâce. Weir brosse en tableaux délicats le loisir des jeunes femmes: conversations malicieuses, lectures à voix haute, toilette, rêveries. C'est avec un plaisir évident, et sans doute quelques suées, que Peter Weir filme ces délicates créatures sortant de l'adolescence. Quelques suées parce que celles-ci paraissent trop innocentes et pures pour que l'oeil de la caméra ne soit pas pervers – et le spectateur avisé n'aura pas de mal à apercevoir les gouttes d'eau qui perlent sur le visage de Miranda, moins encore à saisir en les petits à-coups et craquements de la très érotique scène de la mise des corsets la préfiguration de la défloration à venir. Derrière une beauté de surface et d'artifice affleure déjà un réel plus brutal et primitif. D'ailleurs, la flûte qui accompagne ces images est de Pan, ami de Dionysos et ityphallique coureur de nymphes.

Ce réel, le sexe derrière l'amour, la mort derrière la vie, les jeunes femmes ne le saisissent pas, ou seulement sous les formes métaphoriques de la poésie, acceptables car travesties. Le spectateur, lui, est en position de connaissance: d'abord, au minimum, parce qu'il sait que ces femmes sont ou seront des objets de désir, ensuite parce que l'économie narrative du film lui a déjà appris, par le biais du plan-texte qui ouvre l'oeuvre, que certaines d'entre elles disparaîtront, lors d'une excursion, « sans laisser de trace ». Nous regarderons les jeunes filles avec d'autant plus d'intérêt et de fascination qu'il n'y a pas concordance entre le "pour elles" et le "pour nous"; leur être-au-monde est un mystère que nous aimerions percer. Ce dont nous sommes conscients n'est pas ce dont elles sont conscientes. Or, cela est vrai narrativement – c'est, on le sait, le mécanisme du suspense: nous savons quelque chose que les protagonistes de l'histoire ne savent pas – mais c'est aussi vrai existentiellement – les belles feutrées sont dans le déni (de la violence, du sexe, de la mort...), le spectateur est supposé plus éclairé. Nous avons une avance quant à la connaissance dramatique, mais nous avons aussi idéalement une avance quant à la conscience du tragique. Et au fond, la disparition concrète des filles à Hanging Rock vaut surtout comme métaphore d'un indicible de l'existence humaine – la méconnaissance fondamentale des filles ne portant pas tant sur des événements mais sur le réel lui-même.
C'est une belle qualité de Picnic at Hangig Rock que son mystère et sa portée métaphysique n'impliquent pas de jeter aux orties l'écriture scénaristique d'une histoire, le spectateur jouissant ainsi, en plus d'une mise en branle intellectuelle, de ce plaisir simple et universel de « suivre une histoire ». Ce faisant, Peter Weir réalise un film qui, tout en étant très ambitieux quant à son contenu, reste formellement accessible à un large public.

La séquence qui suit la plongée dans l'univers des jeunes femmes s'ouvre sur la présentation de ce qui s'effondrera bientôt. Dans un plan étonnant, Miranda-Vénus, celle que toutes et tous admirent, se voit reflétée en deux miroirs, dont l'un sur la droite, en médaillon, encadre son visage comme une chose précieuse, à protéger, mais dont le destin est aussi d'être exposée. Ce jeu des reflets multiples positionne Miranda dans un désir à la circularité narcissique où domine la jouissance et la maîtrise de sa propre image. Elle se brosse les cheveux en chantonnant une comptine qui n'est plus de son âge, complaisamment satisfaite de son reflet dans la glace. Ce cercle narcissique renforcé par les artifices de la civilisation sera brisé lors de l'excursion à Hanging Rock, où en place de leur contemplation dans les miroirs et les yeux des unes et des autres, les jeunes filles hypnotisées s'abîmeront dans des béances rocheuses, sortes de sexes telluriques sans fond.

Le climax du film est précisément cette montée du Hanging Rock où les filles iront se perdre –montée qui se rejoue d'ailleurs deux fois avec une belle intensité, et sans se répéter, avec les ascensions de Michael puis Berty. La mise en scène est extrêmement efficace qui choisit de filmer largement les corps en plongée ou en contre-plongée indiquant par là l'impossible localisation d'une menace que l'on sent pourtant se déployer, au travers de plans presque abstraits de rochers à forme vaguement humaine et de panoramiques vertigineux, soutenus par une puissante séquence musicale. La cohérence esthétique, du son comme de l'image, avec ce qui a lieu nous paraît ici exemplaire, quoique certains trouveront sans doute qu'elle manque un peu de discrétion. Il fallait filmer ces rochers ainsi et puis ce ciel qui sature l'écran, ces visages fragiles sur fond minéral, ces robes dont le blanc s'estompe au travers de la végétation, pour donner au drame une ampleur cosmique. La montée du Hanging Rock, c'est la dissolution progressive de la forme dans le fond, la lutte entre l'apollinien et le dionysiaque résolue au profit de ce dernier. Qu'on soit attentif à ce propos à la structure musicale de ce passage: d'abord un thème au piano, circulaire et entêtant mais mélodique, thème bientôt dédoublé par un simili-clavecin ajoutant un coefficient d'étrangeté à la mélodie, tandis que celle-ci perd de sa prééminence par l'apparition puis la montée en puissance de nappes de son s'apparentant à des coeurs et l'irruption de bruits synthétiques. La forme mélodique est progressivement dévorée par le fond tandis que la volonté propre et l'individualité des jeunes filles disparaît.

Au pied du roc, Miranda était comparée à un « ange de Boticelli ». Mais qu'on observe avec soin Le Printemps: derrière Vénus, la végétation est sombre; un Zéphyr inquiétant tente d'enlever Flore; les trois grâces ne sont peut être que provisoirement protégées par Hermès. Dans Picnic at Hanging Rock, La grâce est d'abord enfantine, innocente (première séquence). Puis elle est adolescente, trompeuse (deuxième séquence). Enfin, elle est, au sommet du massif, adulte et mélancolique: c'est le moment qui précède sa résorption dans l'indifférencié. On notera qu'a alors lieu une espèce de Pentecôte, puisque sous l'effet d'une soudaine lucidité, les nymphes atteignent avant leur disparition, ainsi qu'en témoignent leurs paroles, un point de vue métaphysique sur leur existence – everything begins and ends. Il y a bien la saisie d'une vérité qui se joue alors, car lorsqu'Irma redescendra parmi les siennes, celles-ci l'accueilleront par les sarcasmes et la violence, comme, chez Platon, le philosophe qui retourne à la caverne après en être sorti pour contempler la réalité. Cette vérité a une dimension sexuelle – Irma porte à présent une robe rouge et a une souveraineté de femme – mais elle ne s'y limite pas. Toujours la lecture psychanalytique est possible et toujours elle est insuffisante.

Ce n'est que ponctuellement et indirectement que la vérité perce derrière les masques, et tout le film met en scène sa difficile connaissance: ainsi domine une esthétique du voile, qui évoque aussi bien la pudeur de la jeune fille devant la vérité de son corps et du désir que le « voile d'Isis » qui nous cache le réel tel qu'il est. Dans le premier plan, un paysage se dégage difficilement de la brume. Le dernier se résoud en un fondu au blanc. Entre les deux, mousselines, rideaux, chevelures, herbes, nuages, frondaisons, instaurent dans l'image l'ambiguité d'un objet qui à la fois dessine une frontière et fait signe vers son au-delà: le voile laisse deviner ce qu'il cache sans le faire connaître. A ce flou dans l'image correspond un flou dans le son, non seulement dans la musique mais aussi dans les mots, par l'indétermination des chuchotements ou encore par l'usage simultané de l'anglais et du français. Enfin, les ralentis et les superpositions accentuent ce jeu continuel entre forme et fond, surface et profondeur, civilisation et nature, représentation et réalité. La fin du film, qui voit s'écrouler la vieille institution victorienne et sa rigoureuse maîtresse sombrer dans la folie, témoigne du danger de passer trop vite de l'un à l'autre.

B.Tavernier, DANS LA BRUME ELECTRIQUE (2009)

La Louisiane est un monde trouble. Il y pleut beaucoup. On y joue un blues lancinant, avec accordéon. On y mange des crabes, des poissons-chat, grandissant en eaux saumâtres. Quelques-uns y parlent même encore un étrange dialecte, par où se signale une vieille histoire, avec ses lumières et sa boue. La Louisiane a des racines profondes et multiples mais son sol est instable; secouez-là et vous ferez remonter de la vase.

Alcoolique plus ou moins repenti et enfant du pays, Dave Robicheaux, le shérif de New Iberia, a l'habitude d'y voir trouble. Une banale affaire de police – le meutre d'une prostituée – va cependant se transormer en une quasi quête aux enjeux moraux et existentiels. Une jeune femme de dix-neuf ans violée et assassinée; un vieux squelette; des soldats fantômatiques, en uniforme sudiste – tout cela dans le bayou. L'intrication de ces trois énigmes va mettre en résonnance différentes couches du temps et tisser des liens entre elles: l'actualité, le temps où Dave était jeune et le temps de la guerre et de l'esclavage. Le passé insiste dans le présent et la logique temporelle de la succession se trouve mise à mal: l'avant se retrouve contemporain du maintenant. Cet affleurement du passé dans le présent se fait à l'occasion de l'enquête de Dave, mais malgré lui et sans que les souvenirs – ceux de Dave? ceux de la Louisiane, véritable personnage du film? – ou les êtres qui surgissent du passé entretiennent des liens de causalité avec l'affaire. La logique qui établit les ponts entre passé et présent n'est pas de succession ou de causalité mais de correspondance et d'analogie.

On sait que dans l'esprit existent des associations inconscientes entre représentations (images, souvenirs), et que l'évocation de l'une peut provoquer le surgissement de l'autre. Mais Dans la brume électrique n'est pas un film psychologique et les liens qui se tissent entre événements réels ou fantasmés, passés ou présents ne sont pas établis par l'esprit seul de Dave. S'il y a un inconscient il est collectif et même plus: il est celui d'une terre. Les déboires existentiels de Dave ne sont en réalité qu'un mode d'être de l'âme troublée de la Louisiane elle-même. Tavernier s'efforce à ne pas faire un cinéma de la subjectivité: Dave n'est pas le foyer de l'action et de la réflexion; il n'est pas face au monde. De même que s'affaiblit la logique temporelle de l'avant et de l'après, la logique spatiale de l'intérieur et de l'extérieur, du sujet et du monde tend à s'abolir. Dans la brume électrique est un film atmosphérique dans lequel la dissolution du sujet et l'envahissement du monde par une ambiance, une Stimmung, rend difficile toute orientation selon les catégories classiques: passé-présent, bien-mal, vérité-mensonge, imaginaire-réel.

N'y aurait-il plus de bien ni de mal? Ce serait trop dire, car si Dave apprend que faire le bien peut paradoxalement produire le mal (assassinat de Kelly) ou que pour atteindre au bien il faut passer par le mal (violence, brutalité, mensonge), la distinction, le désir de la maintenir et de la défendre malgré son équivocité reste le seul repère pour s'orienter dans un monde ambigu. Rien n'étant clair, le visage de Dave (Tommy Lee Jones) est hiératique, les événements pouvant au mieux se refléter sur ce visage, non s'y traduire en expression; c'est toujours après coup qu'ils prennent leur sens. Cet éclairement du sens est lent et progressif, il suppose une foi assurée quoique mal définie. Sur ce chemin, la présence de sa femme (Mary Steenburger, lumineusement paisible) constitue pour Dave un havre où retrouver ses esprits.

J.-C. Brisseau, A L'AVENTURE (2009)

Pour jouir d'A l'aventure, il faut pardonner certaines choses à Brisseau. La réalisation paraît parfois maladroite, les cadrages notamment semblent approximatifs. Le jeu d'acteur est peu convainquant et gêne dès le premier plan; on ne sait s'il est une stylisation qui ne prend pas ou un « faire vrai » qui fait faux. Il faut dire que cette impression était aussi produite par ses derniers films, Choses secrètes et Les anges exterminateurs, explorant eux aussi l'univers du désir et du plaisir sexuel. A ce titre, tout en aimant le cinéaste qui explore des terres en marge – abordant presque à celles de la pornographie –, on a l'impression gênée d'un cinéma qui faiblit en qualité, certains défauts des derniers opus paraissant même accentués. Cependant, des trois films de cette trilogie sur le plaisir, A l'aventure est sans doute le plus intéressant.

Ce qui fait la singularité d'A l'aventure, c'est que ça parle, ça parle tout le temps. De quoi? De «grands» sujets: psychanalyse, physique, mystique. Comment? Il faut le dire, assez puérilement. Brisseau donne l'impression d'un adolescent qui viendrait de s'abonner à Science et Vie Junior ou de lire un livre sur les mystères de l'âme et qui voudrait à tout prix en parler à ses copains et copines; les cunnilingus, coups de ceinture et orgasmes à répétition ne semblent pourtant pas destiner le film aux petites filles. On ne saurait cependant régler son compte au film en constatant la maladresse du verbe, car c'est quelque chose de fondamental que Brisseau cherche à appréhender via cette oscillation continuelle entre le discours et le sexe, entre une saturation par le parole et une saturation par le plaisir.

L'histoire est celle de Sandrine, une jeune femme qui décide de rompre avec une vie bourgeoise étriquée: de multiples routines, un métier morne, un fiancé qui ne la fait pas jouir. Ce désir de rupture est inauguré par double étonnement, physique et intellectuel. A quelques jours d'intervalle, Sandrine découvre d'une part qu'elle peut jouir très fort, d'autre part que de sa vie elle n'avait encore jamais pensé. Elle se trouvait, à l'image de l'amie avec qui elle converse dans la première séquence du film, dans un rapport d'évidence au monde, que l'irruption du discours du « physicien-philosophe » des bancs publics vient bousculer. Plus d'ailleurs que l'expérience extra conjugale, c'est bien ce discours qui est l'élément déclencheur de la rupture de Sandrine; c'est par lui que vient se révéler à elle qu'il existe un ailleurs: d'autres hommes, d'autres jouissances, une autre vie possible, du divin peut-être. Cet ailleurs, c'est d'abord sous la forme de la jouissance physique qu'elle va le chercher, aidée en cela par un jeune psychiatre plus habile de son corps que son pauvre fiancé, et de deux jeunes femmes avec qui elle va partager la quête de l' «orgasme ultime » (sic).
Si on peut parler de quête, c'est que la recherche de la jouissance charnelle se trouve ici apparentée avec une recherche spirituelle, l'orgasme acquérant un caractère mystique. Les femmes de Brisseau visent, sans toujours le formuler, « au-delà du principe de plaisir »; le plaisir c'est encore personnel, subjectif, c'est le plaisir d'un corps, c'est mon plaisir. Or, ce qui est réellement cherché c'est l'extase, qui est un dépassement du moi, une sortie de soi. L'orgasme apparaît comme une préfiguration de l'extase, non sa forme corrompue ou son apparence, mais son degré inférieur.
Nous parlons d'orgasme, mais il faudrait préciser orgasme féminin. A l'aventure témoigne en effet de la fascination de l'homme pour le plaisir féminin qu'il pense supérieur au sien propre. Le mystère de la jouissance féminine est pour l'homme mystère de l'inexpérimentable, mais se renforce par l'idée qu'il repose sur une posture tout à fait autre que la posture masculine. En effet, tandis que le plaisir masculin repose sur le fantasme et l'action (donc sur la représentation, donc sur une position de sujet), le plaisir féminin est confusément pensé comme lié à un abandon de soi, un abandon de la position de sujet, atteint par exemple en se livrant à l'autre. Cette distinction qui croise sans s'y surperposer l'antique opposition entre activité (masculine) et passivité (féminine) est évidemment discutable et élémentaire; elle n'en structure pas moins le désir. C'est pourquoi de tous les discours tenus dans le film, celui que Mina fait à Sandrine, établissant un lien entre liberté authentique et abandon du moi (en l'occurrence sous la forme de la soumission au désir de l'autre) est le plus intéressant et le plus révélateur de l'esprit du film. L'ambiguité de ce lien est qu'il a aussi un caractère mortifère: l'extase que cherchent les jeunes femmes est-elle plénitude ou néant? La fascination pour le vide traverse A l'aventure et la libération de soi a quelques proximités avec une fuite vers le rien.

Comme dans ses dernières oeuvres, Brisseau effleure la pornographie sans s'y compromettre. La distance avec le corps est toujours maintenue, et sont absents les deux traits fondamentaux du cinéma porno: son signifiant-maître, le sexe de l'homme dressé ou ses substituts, et le gros plan qui morcelle le corps autour de lui. Ne se dévoilent que des corps de femme, des surfaces, des mouvements ondulatoires, des peaux captées dans une belle lumière. Seulement, par une sorte de malédiction qui pèse sur la vision de la nudité ou plus précisément sur la vision du plaisir charnel, le spectateur reste dans une position inconfortable car ambiguë: renvoyé de l'excitation à la contemplation sans pouvoir s'installer dans l'une ou dans l'autre, il se retrouve parfois dans la gêne. Filmer artistiquement le plaisir sexuel requiert une grande adresse car le chemin est étroit entre le pornographique et le grotesque, au point que l'on peut se demander si un authentique cinéma érotique est possible.

Malgré d'évidentes lourdeurs, A l'aventure nous offre quelques séquences fortes, notamment l'extase silencieuse de Mina – Brisseau se fend d'un épisode mystique avec lévitation! Il faut lui reconnaître le courage de ne pas choisir la facilité, car si filmer les corps jouissant est difficile, l'est plus encore la mise en scène du surnaturel, du miracle, dans un environnement naturel. En contrepoint de ces expériences limites en intérieurs clos, Brisseau est bien inspiré d'ouvrir sur la fin son film à la présence radieuse du monde, à la vibration de la lumière et des épis de blé dans les collines de Provence.

Gus van Sant, PARANOID PARK (2007)

Paranoïd Park est un puzzle qui en se construisant développe et résout – relativement – une intrigue. L'aspect objectif de cette construction est la mise bout à bout de séquences qui par accumulation présente les données permettant de reconstituer une succession d'événements, ses préalables et ses conséquences. Mais la satisfaction que nous prenons devant Paranoïd Park est loin de reposer essentiellement, comme c'est souvent le cas pour les « films-puzzle », sur ses éléments scénaristiques et la manière – non chronologique – dont ils s'articulent. L'unité et la beauté de l'oeuvre tient à au principe interne de cette articulation: elle n'est pas le fait d'un super-narrateur objectif, ni d'une juxtaposition de points de vue impliquant différents personnages – ce qui en général revient au même – mais d'un individu, d'un esprit et d'un coeur, effectuant un travail de remémoration et de mise au clair envers soi-même: le puzzle construit par Gus van Sant est celui qu'Alex effectue pour lui-même. La réussite du film tient à ce que nous croyons à la singularité et à l'unicité de cette âme qui vit et revit un ensemble d'événements à la lourde charge affective: expérience de dépucelage, de déliquescence de sa famille, et surtout, expérience de la mort, de la culpabilité et de la responsabilité.

La grande diversité des moyens techniques utilisés et des éléments filmiques (séquences tournées en super 8, usage fréquent du ralenti, boucles temporelles, bande son très élaborée, tant au point de vue de la musique que des bruitages – les deux ayant d'ailleurs tendance à fusionner) ne se fait pas au préjudice de l'unité du film, et les « situations sonores et optiques pures » prenant souvent le pas sur les situations diégétiques s'enchaînent avec la même nécessité que les affects et les pensées. Grâce à la cohérence de vue de Gus van Sant, tout est à rapporter à la vie intérieure du personnage principal.

Tout en peignant avec talent une histoire particulière, le réalisateur réussit à saisir certains traits généraux de cet âge de la vie qu'est l'adolescence. Il le fait avec beaucoup de respect et de sympathie, et surtout avec rigueur et honnêteté, en évitant notamment l'écueil qui consisterait à faire un film spécifiquement dirigé vers un public adolescent, séducteur et à clins d'oeils. En particulier, Gus van Sant accomplit la gageure de nous offrir de nombreuses et assez longues séquences de skate qui peuvent certes être considérées comme un hommage, manifestent en tout cas une véritable sensibilité pour cette culture, mais qui surtout se justifient tout à fait dans l'économie du film. Froid cocon, tendant à la sphère mais plein de lignes de fuite et requérant comme première vertu l'équilibre, le skate park devient la métaphore de l'adolescence. Gus van Sant a toujours accordé une grande importance à la route, à ceux qui y errent, l'arpentent, à ceux qu'on y croise. Ici la route se replie sur elle-même et le chemin à parcourir s'intériorise.

L.Bunuel, BELLE TOUJOURS (2006)

Manoel de Oliveira réalise Belle toujours à quatre-vingt-dix-huit ans. C'est le film d'un homme qui n'a rien à prouver et maîtrise son art à la perfection. Tout frappe par sa nécessité: les plans (cadrage, lumière), comme la structure (rythme, séquences...). Tout est beau et tout s'écoule sans heurts, oscillant entre lyrisme (appuyé par la Huitième Symphonie de Dvorak) et intimisme. Oliveira filme des surfaces, des drapés, des statues, les ors de Paris; mais par de subtiles évocations, par de légères failles (souvent le regard seul du vieil Husson), l'image devient pleine de suggestions, s'enrichit de pensées confuses et de réminiscences. Belle toujours et le Paris qui y est mis en scène peuvent être vus comme l'analogue même de Séverine dans Belle de Jour: une beauté pure, classique, un visage clair, mais une âme trouble et perverse.

Certes, l'étrange n'est pas toujours masqué, et à plusieurs reprises, fidèle à la tradition surréaliste, Oliveira joue avec l'absurde et le bizarre. Mais ce n'est pas avec de gros sabots qu'il s'y livre. En réalité un seul élément-image peut être clairement dit surréaliste: l'apparition d'un coq dans un palace parisien. Tout ce que le film contient explicitement d'étrange, de décalé provient du texte: dialogues qui tournent en rond, élocution mécanique... Oliveira joue avec notre désir de savoir, nous qui avons vu Belle de Jour (le film perd de son intérêt pour qui ne l'a pas vu): qu'a dit Husson, que désirait véritablement Séverine? A l'évidence, il ne répondra pas à ce que Buñuel a laissé en suspens! Les conversations deviennent absurdes ou stéréotypées parce qu'est vain le désir d'explication. Husson (Piccoli, absolument parfait), en alcoolique et pervers fatigué, reste seul lucide face à une femme qui, quoiqu'elle en dise, ment aujourd'hui comme hier. Belle toujours est une petite chose, un rappel, une variation, mais l'air de rien, une vraie leçon de cinéma.